Música de mi abuelo

Tener un abuelo músico y no haber oído nunca nada compuesto por él es un poco raro. Sobre todo en una familia en la que la música era algo cotidiano y omnipresente, y estábamos todos todo el día oyendo música, cantando o silbando. Yo era un niño rarito, que a los seis años me iba, yo solo, al cuarto donde estaba el tocadiscos familiar y escuchaba con fervor una y otra vez, hasta aprendérmelos de memoria, los discos de Schumann. de Schubert y de Beethoven. Hasta un extracto de la Tercera Sinfonía de Mahler –un brutal resumen perpetrado por el Reader's Digest, más bien un fusilamiento, según descubrí muchos años después, al escucharla íntegra por primera vez– me llegué a aprender, a fuerza de oirlo. Pero de mi abuelo no había manera de oir nada. No había grabaciones, y mi padre,  presumiblemente el único que se sabría algún fragmento de música del suyo, era también el único que no cantaba jamás. En casa había rimeros de partituras suyas, Motetes, Tantum Ergos y Missas Pro Defunctis –palabras misteriosas que aprendí sin saber qué querían decir– devueltas por alguna tienda de música que había desesperado de vender jamás aquellas piezas ignotas, amontonadas durante decenios en sus almacenes y que ahora seguían acumulando polvo en nuestro trastero. Pero nadie sabía leerlas. La música de mi abuelo era un artículo de fe familar, algo en lo que se creía sin pruebas, con solo aquellos papeles amarillentos y mudos, especie de triste reliquia de un culto desaparecido, por todo indicio.

Durante mucho tiempo pensé que entre aquella música nunca escuchada y yo tenía que existir algún vínculo misterioso derivado del familiar, alguna afinidad profunda, algún mensaje privado que me permitiría, si alguna vez llegaba a oirla, encontrar en ella resonancias propias y saber, de algún modo inimaginable pero que yo daba por seguro, que me pertenecía más especialmente que a cualquier otro oyente común; y esa mística seguridad no hizo más que aumentarme el deseo de llegar a oirla y de saber cómo era. Hasta hice algún intento de desentrañar alguna de las partituras, pero la melodía imprecisa y desabrida que obtuve tras laboriosos y torpes esfuerzos de mi solfeo rudimentario no me dijo nada, y renuncié, seguro de haberlo hecho todo mal. Con el tiempo se me fue pasando el interés y me resigné a que la música de mi abuelo siguiera siendo ad aeternum una cuestión inalcanzable y más bien mística.

(La foto es del órgano de la Parroquia de la Santa Cruz, en la calle  de Atocha, una de las iglesias madrileñas  de las que mi abuelo fue organista. El órgano se instaló en 1904, según se informa en esta página, de la que está sacada la foto, por lo que con toda seguridad es el que él tocaba.)

Muchos años después he conseguido oir la única grabación existente: una Misa Pro Defunctis para coro y órgano, grabada por mi padre con micrófono en un magnetófono de bobina abierta en el Monasterio de El Escorial el día 29 de Febrero de 1960. La compuso mi abuelo en 1934, en memoria de su su mujer recién fallecida, y durante el franquismo se interpretó algunos años en El Escorial, durante los funerales por los reyes de las dinastías españolas que se celebraban el último día de Febrero, con asistencia del propio Franco bajo palio y con un féretro con una corona encima presidiendo la Basílica, según describe una de las crónicas publicadas por ABC que he encontrado en su hemeroteca, en la que se reseña que se ofició "la misa de Carrascón". Mi abuelo había sido profesor de música de dos nietos de Alfonso XII, y esa lejana relación con la última dinastía le valió el honor de que fuera su Misa la elegida para estos funerales. (Muy probablemente le valió también el ser detenido en Octubre del 36 y fusilado poco tiempo después, como ya he contado en otro post; aunque quizás para esto último bastara su condición de organista de varias iglesias madrileñas (1) y su inconfundible catadura de burgués, beato y de derechas, candidato nato al paseo por faccioso). La grabación estuvo durante años en paradero desconocido, al menos para mí, hasta que hace unos años uno de mis hermanos la rescató, la pasó a formato digital e hizo unas cuantas copias en CD para el resto de hermanos. Tiene un sonido pésimo, solo soportable por oídos especialmente interesados, por lo que he preferido no colgar aquí ninguna muestra. No es cosa de sacarla de su apacible anonimato solo para desacreditarla. Lo poco que se llega a escuchar de la música no me ha desagradadado, pero tampoco me ha llamado especialmente la atención: es una típica música religiosa de principios de siglo en la que debo decir que no he encontrado, contra lo que me prometían mis expectativas infantiles, ninguna resonancia especial, ni ninguna afinidad misteriosa con mi propia sensibilidad musical.

(1) Mi abuelo, al parecer bastante buen organista, lo fue durante años de, entre otras iglesias, la del Buen Suceso de Madrid, en la calle Princesa. Hace unos años el entonces párroco publicó una completa y detallada historia de la parroquia, llena de interesantes anécdotas y pormenores pero en la que, por algún excelente motivo, a mi abuelo ni se le mencionaba. Debo confesar que una omisión tan llamativa me molestó bastante, tanto que llegué a comentárselo al autor, amigo de la familia de mi mujer. Como era de esperar no me hizo el menor caso...

A la izquierda la antigua Iglesia del Buen Suceso, en la Calle de la Princesa, de Madrid, A la derecha la actual, levantada en los años setenta sobre el mismo emplazamiento. No he podido averiguar si el órgano sigue o no siendo el mismo.

Pero contra lo que siempre había creído resulta que no toda la producción de mi abuelo era música religiosa. Zascandileando por la Biblioteca Nacional, mi hermano descubrió que existía una "patraña lírica" en un acto, titulada "Los Mendigos", compuesta a pachas por Busca de Sagastizábal y por mi abuelo. 

Este Busca era un colega suyo, organista de San Francisco el Grande y de Santa Bárbara. Compuso mucha música religiosa, entre otra el conocido himno eucarístico "Cantemos al amor de los amores" (canteemos aal Señooor) que aún he berreado yo, junto con el resto de la feligresía, en más de una misa dominical de hace no muchos años. Aunque nació en 1868, ocho años antes que Francisco, le sobrevivió otros catorce, pues murió en 1950. Fue, en conjunto, un músico mucho más prolífico y de éxito considerablemente mayor que mi abuelo, aún se siguen tocando cosas suyas e ignoro qué relación tuvo mi abuelo con él, aparte de su colaboración en esta obrita.

La letra de "Los Mendigos" es obra de un tal José Domínguez Manresa, del que no he encontrado que cometiera ninguna otra incursión digna de mención en el terreno de la literatura. Por lo poco que he leído, esta de "Los Mendigos" es más bien digna de piadoso olvido, por cursi y por terrible, como podrán apreciar ustedes mismos en el fragmento que adorna este post un poco más adelante, obra maestra de mi artesanía musical que les recomiendo no perderse. Rebuscando por la hemeroteca virtual de ABC he encontrado que un señor de ese nombre era, en Septiembre de 1914, Secretario General de la Comisaría General del Cuerpo de Vigilancia de Madrid. En Julio de 1921 fue nombrado Delegado del Gobierno en Canarias y en Septiembre de 1930 llegó a Guinea Ecuatorial como Secretario del Gobierno General de la Colonia. No he podido averiguar más de él, pero parece que su interés literario por la mendicidad debía de tener un origen profesional y policíaco, porque toda su vida anduvo, por lo que se ve, ocupado en asuntos de orden público. Tampoco sé qué relación tenía con mi abuelo.

(Adviertan, por favor, en la portada que reproduzco, que se trata de una obra "moral y fácil, muy a propósito para jóvenes educandos de colegios, seminarios, etc, etc.")

En cuanto a la música, no tengo ni idea de cómo se compone una música entre dos personas, ni qué parte de la zarzuelita hay que atribuir a cada uno de sus dos autores. Pero es la primera música de mi abuelo, en la parte en que lo sea, que he podido por fin escuchar extensa y detalladamente. Mi trabajo me ha costado.

Como primera providencia, me transcribí con grandes esfuerzos la partitura de uno de los fragmentos, la "Canción de los huerfanitos", en mi programa mágico, el Finale Notepad; el acompañamiento, con piano, y las voces, con chelo. Tras bastantes horas laboriosísimas pude así oir por primera vez cómo sonaba una música de Francisco Carrascón, al menos en parte. Resulta ser una pieza de aire inequívocamente andaluz, que en sus mejores momentos recuerda a Albéniz y en los peores a Manuel Quiroga.

Una vez aprendido de memoria el fragmento, me grabé la parte vocal, las dos voces de los huerfanitos en cuestión. Para conseguir unas voces adecuadamente infantiles tuve que cantarlas en un tono más bajo y a una velocidad menor –cada una de las dos en distinta proporción, para diferenciarlas– de modo que, al restituirlas, mediante los oportunos sistemas informáticos, a su tono y velocidad naturales, el timbre sonara convenientemente atiplado. El resultado se parece más a los Lunnis que a ninguna otra cosa, pero es lo mejor que he podido conseguir y, en cualquier caso, me he divertido muchísimo haciéndolo. 

Finalmente superpuse y sincronicé las dos voces entre sí y ambas con el acompañamiento pianístico-informático. Aquí tienen ustedes, más para mi deleite que para el suyo, el producto final: (El primer minuto y medio es una introducción pianística que a mí me gusta, pero que quizás aburra a oyentes menos implicados afectivamente. La parte vocal, que es la verdaderamente impresionante –por diversos motivos y en cualquier sentido que quieran dar ustedes a este adjetivo– empieza en el minuto 1:40, más o menos.)

"Canción de los Huerfanitos", de Busca y Carrascón, letra de J. D. Manresa. Al piano, Finale Notepad. Solistas del Coro del Reformatorio Municipal "José María Jarabo"

(Si sonando este archivo como suena lo he considerado digno de ser colgado, pueden ustedes imaginarse cómo suenan los fragmentos de la Missa Pro Defunctis que no me he resuelto a colgar).

(Actualización: el paréntesis anterior se refería a los defectos de sonido de la grabación, no a los de la interpretación, de la que me encuentro muy orgulloso. Tras publicar el post, he dado con un nuevo programa de sonido, el Audacity, que tiene una estupenda función para eliminar ruido de fondo. Lo he aplicado a la parte vocal y he eliminado en buena medida el zumbido que acompañaba a las voces, con lo cual la calidad del sonido del archivo ha mejorado notablemente.)

Reproduzco a continuación la letra de la canción, para edificación de todos ustedes:

Pepillo: 
Sin apoyo y sin amparo, ¡ay!,
sin apoyo y sin amparo
me encuentro sobre la tierra, 
porque he perdido a mis padres
y no tengo quien me quiera,
y no tengo quien me quiera.

Pepillo y Tolín:
Socorred al huerfanito,
socorredle, por favor.
Por Dios, una limosnita.
Una limosna, por Dios.

Tolín:
Al niño que nace pobre, ¡ay!,
al niño que nace pobre 
y se le mueren sus padres,
si un mal viento se lo lleva
¡qué favor le hace tan grande,
qué favor le hace tan grande!

Pepillo y Tolín:
Socorred al huerfanito,
socorredle, por favor.
Por Dios, una limosnita.
Una limosna, por Dios.

Con lagrimitas voy implorando
una limosna, por compasión.
Cuando los niños piden llorando
¡qué amargo llevan el corazón,
qué amargo llevan el corazón!

Dad el óbolo bendito
al niño, por caridad.
Socorred al huerfanito, 
tened del niño piedad,
que es muy triste ver a un pobre
cuando hambriento pide pan,
y en la Gloria hallan consuelo
los que al niño su amor dan.
Y en la Gloria hallan consuelo
los que al niño su amor dan.

Coda nacionalista (que no falte): investigando por Google, como llevo meses haciendo sobre esta cuestión con la aviesa intención de asestarles a ustedes este post con la mayor premeditación posible, me encontré esta joya. Se trata, como verá quien siga el enlace, de la traducción íntegra al vasco, con el título de "Eskaleak" (los mendigos) de la zarzuelita en cuestión. En el encabezado se hace constar la autoría de "Dominguez Manresa jaunaren", así como la responsabilidad musical de "Buska-Sagastizabal eta Carrascon jaunena", todos ellos sin tilde alguna, claro está, que el vascuence no utiliza, ni falta que le hacen. En su afán por euskerizar convenientemente el texto, el diligente traductor ha traducido hasta los nombres de los personajes, que de Pepillo y Tolín han pasado a ser Antton y Txomin. Alberto y Juan, dos mendigos que salen en un número posterior, son ahora Kaitano y Patxi, un "americano" que se llamaba Pablo se llama Paulo y el sargento se ha convertido en un mikelete, que viene a ser como un ertzaina preautonómico. Lo gracioso del asunto es que la página contiene el texto íntegro de la zarzuela, no solo las partes cantadas, que son las que tengo yo en mis partituras. Un texto que de ningún modo me ha sido posible conseguir en su versión original castellana está a mi disposición en su traducción al vasco, merced a la hacendosamente predatoria compulsión patrimonial del nacionalismo...

Todo ello, imagino, debido a que uno de los autores de la música, Busca de Sagastizábal, era vasco, de Zumárraga. (El primer apellido, Busca, no es vasco, sino italiano. Al parecer un abuelo del compositor era piamontés, de una ciudad situada a escasos kilómetros de donde habita actualmente mi hermano pequeño. El mundo es un pañuelo, y Europa una de sus esquinitas más apretadas...) Y quizás, no hay que descartarlo, a que mi abuelo, el otro compositor, era navarro, de Tudela, que en buena doctrina nacionalista es tierra tan eusquérica como la otra, aunque jamás se haya sabido de tudelano alguno que hablara vascuence, ni presentara la más mínima disposición a aprenderlo.

Quien, desde luego, no parece que tuviera la menor relación con Vasconia es el pobre Domínguez Manresa, ni siquiera tras verse euskaldúnicamente privado de su tilde. Tampoco la propia música, una copla andaluza a la que no parece posible emparentar ni lejanamente con aurreskus ni zortzicos. Nada de todo ello ha impedido que la obra, convenientemente eusquerizada, haya pasado con todos los honores a formar parte del patrimonio cultural vascongado...

¿Mayor o menor? (Donde el tamaño sí importa)

Que no cunda el pánico, esto no es lo que parece. Aunque el título haya podido despertar otras expectativas en sus rijosas mentes, se trata nada más que de una nueva entrega de mis interminables disquisiciones musicales, de las que sin duda acabaré por aburrirme algún día. Día que, lamento comunicarles, no ha llegado aún. De hecho, me propongo, en primer lugar, proceder a la

Solución del acertijo musical

que quedó aquí planteado hace una semana (¡Caramba, lo prolífico que me estoy volviendo! A ver si se me van a acostumbrar mal...)



Sí, señores: como acertó sagazmente... esto... un momento... eh... nadie... eh... decía que... la misteriosa melodía que, convenientemente alterada, sirvió de voz principal a mi composición musical del anterior post era... el Himno Nacional. Mi alteración consistió en volverlo del revés y volver luego a armonizar el resultado.

(Mi agradecimiento de autor novel para todos los que han respondido a la adivinanza con sus conjeturas. Merece especial mención Zafferano, por su perseverancia en tratar de acertar con repetidos disparos que, desafortunadamente, no dieron ninguno en el blanco. Lansky, con su única apuesta por "Clavelitos", es el que menos lejos anduvo; por lo menos acertó con el género, que en ambos casos viene a ser, como es notorio, la exaltación de los valores patrios.)

El Himno Nacional, también conocido como Marcha Granadera o Marcha Real Española, es un toque militar del siglo XVIII que, sin duda a falta de algo mejor, nuestros gobernantes de 1870 decidieron dejar como símbolo musical de la nación, y que ha seguido siéndolo desde entonces con la más o menos entusiasta aquiescencia general y con las interrupciones y amenidades que son del dominio público. (Como dice Mafalda: si vos creés que es el público el que domina los acontecimientos...)


Pues sí, pues sí. Verán: si a esta conocida melodía:



se le da la vuelta, esto es, se escriben exactamente las mismas notas en el orden contrario, empezando por la última y acabando por la primera, queda esta otra, que la verdad es que no se le parece en nada, no me extraña que nadie la reconociera:




Esta segunda, la Marcha Real del revés (podemos llamarla la Laer Ahcram, para entendernos), es la que, tras la inexplicable inspiración que me llevó a realizar esta maniobra subversiva –"démosle la vuelta al menos a esto, ya que a otra cosa no podemos", me dije– decidí yo tomar como melodía principal de mi composición.

Naturalmente, el cambio requiere mucho trabajo. Para que se hagan una idea: si hiciéramos la misma operación con una novela y la escribiéramos de nuevo pero colocando en orden contrario las principales peripecias del argumento, tendríamos que reescribir un montón de cosas. No es lo mismo, por ejemplo, contar que Johny encontró a su mujer en la cama con su mejor amigo y decidió, en vista de ello, alistarse en la Legión Extranjera, que contar que Johny resolvió conocer por fin el África enrolándose en la Legión Extranjera y su esposa aprovechó la ocasión para beneficiarse al mejor amigo de su marido. Son historias totalmente diferentes, que requieren explicaciones, emociones, motivaciones y mises en scène por completo distintas.

Bueno, pues con la música pasa lo mismo: las armonías, segundas voces y demás chundaratas que acompañaban satisfactoriamente a la Marcha Real resultan por completo inadecuadas, discordantes y tirando a inexplicables cuando se les da la vuelta y se pretende que acompañen a la Laer Ahcram. No sirven, hay que inventarse otras. Eso es lo que hice, con gran trabajo y resultado opinable, pero en cualquier caso perfectamente intrascendente: en resumidas cuentas, tampoco es así como acabaremos con la Monarquía. Vaya por Dios.

La verdad es que estas manipulaciones musicales, aunque políticamente inútiles, resultan muy entretenidas y constituyen un buen sucedáneo para los que, faltos de talento para inventarnos nuestra propia música, queremos no obstante experimentar algo remotamente parecido a lo que debe ser el disfrute de los compositores de verdad. Yo al menos me lo he pasado muy bien y he aprendido mucho aderezando un par de melodías de las diversas maneras que se me han ido ocurriendo; y llevado de mi afán didáctico tanto como del no menos noble de escribir algo en este blog, me propongo ahora compartir con ustedes al menos la instrucción, con la esperanza de que algo les alcance también de la diversión.

La de darle la vuelta como a un calcetín es una de las metamorfosis más radicales a que puede someterse una melodía, pero hay otras no tan drásticas que también dan un juego muy satisfactorio. La más sencilla de todas, por ejemplo: cambiarla de tono. Si todas las notas de una música cualquiera se suben, o se bajan, en la misma cantidad de medios tonos –que vienen a ser las unidades mínimas de la música decente, desde que Bach escribiera El clave bien temperado hasta que los músicos contemporáneos han resuelto prescindir al tiempo del clave y de la templanza– seguimos teniendo la misma melodía, perfectamente idéntica y reconocible, pero transportada a una tonalidad distinta de la que su creador dispuso. Es tan elemental esta manipulación que, de no mediar comparación inmediata y recordable entre las dos tonalidades, no solo nadie la advierte –salvo dos o tres felices mortales que gozan de lo que se llama "oído absoluto", lo que les supone un gran ahorro en diapasones– sino que todos la realizamos sin saberlo y con la mayor soltura cuando silbamos o cantamos cualquier melodía. Lo hacemos empezando en la nota que nos pide el cuerpo o que nos permite la voz, que rara vez, y solo por casualidad, será la que señala la partitura original. Nos quedamos tan anchos y a nadie le parece mal porque, de hecho, está muy bien. Una melodía viene a ser como una figura, que no cambia aunque se la traslade de lugar. Igual que un dibujo cualquiera sigue siendo el mismo lo pongas arriba o abajo de la hoja, una melodía sigue siendo la misma la toques empezando en Do o en Mi. Lo que la define no es dónde está, sino qué distancia hay entre sus notas, y mientras esta no varíe no se "deformará", y seguirá siendo la misma. Por eso siguen ustedes reconociendo la Marcha Real si, en vez de escribirla en Do mayor, como está arriba y ordena la versión canónica, la bajamos cuatro semitonos y nos la plantamos así en La bemol Mayor:



¿A que les da igual? Más baja de tono, pero sigue siendo la Marcha Real, a la que, como a cualquier otra música, podemos subir y bajar tranquilamente por toda la escala musical, valga decir por todo el teclado del piano, sin que sufra modificación advertible.


También resulta muy vistoso cambiar el ritmo, esto es, la duración relativa de las notas y de los silencios. Si se hace con un poco de criterio, salen cosas muy interesantes. Vean, por ejemplo, lo que promete una simple redistribución de duraciones en los primeros compases de la Marcha Real (espero que el intenso manoseo a que la estoy sometiendo no resulte ser ninguna clase de desacato, porque entonces se me va a caer el pelo):



Tiene ritmo, ¿verdad? Bueno, así, a palo seco, queda un poco sosa; pero si le metemos unas cuantas notas de relleno, le ralentizamos un poco el tempo y le ponemos un sencillo acompañamiento para la mano izquierda, nos queda esta especie de foxtrot:



en el cual quien siga reconociendo la melodía de nuestro Himno Nacional cuenta con mi más cordial enhorabuena y con mi personal garantía de que tiene un oído estupendo. Porque, aunque está ahí, con todas sus notas, es cierto que a primera vista no es fácil advertirlo. Traten ustedes de tararearlo al tiempo que suena mi arreglo y verán lo bien que encaja.


Ahora bien, la manipulación más espectacular de todas, en mi opinión; la que ha dado origen al título de este post, es también una de las más sencillas. La que consiste en variar el modo mayor o menor en que está la tonalidad. Es sorprendente lo que puede cambiar una música sólo con bajarle medio tono unas cuantas notas elegidas estratégicamente –si está en Mayor y queremos pasarla a Menor– o con subírselo a esas mismas notas –si la transformación deseada es la contraria–.

Por lo poco que yo sé del asunto –no me hagan mucho caso, en esta materia soy perfectamente autodidacta y probablemente me estoy inventando o contando mal buena parte de lo que sigue– lo de mayor o menor no se refiere a otro tamaño que al de la tercera que separa las dos primeras notas del acorde correspondiente a la tonalidad en que está la música en cuestión.

Esto de la tercera tiene también sus bemoles: para no perder el estilo arbitrariamente irracional que preside toda la terminología musical, los músicos llaman tercera al intervalo que separa dos notas alternas cualesquiera, "primera" y "tercera", respectivamente, en el orden en que están en la escala diatónica (perdonen el palabro: en las teclas blancas del piano). Intervalo que, notoriamente, será de dos "unidades": tres menos uno, dos. Bueno, pues es igual; ellos lo llaman tercera, imagino que por el aquel de despistar a los no iniciados.


Para acabar de arreglarlo estas "unidades" no son todas iguales, porque algunas tienen dos semitonos y otras solamente uno. Fíjense ustedes en el teclado –me refiero al de un piano, o instrumento similar, no al de su ordenador– y verán que las teclas negras no están repartidas homogéneamente: entre dos teclas blancas consecutivas puede haber una tecla negra, es decir, dos semitonos, o puede no haber ninguna, y entonces solo las separa un semitono. Como consecuencia hay terceras más largas que otras; terceras de cuatro semitonos, que son terceras mayores, y terceras de solo tres semitonos, que son terceras menores. ¿Me siguen?

No, ¿verdad?

Sinceramente, no puedo reprochárselo.

Bien, a lo que iba: al parecer las dos primeras notas de cualquier acorde, o tonalidad, están siempre a la distancia de una tercera o, por decirlo más exactamente, la segunda nota de un acorde es siempre una tercera de la nota por la que empieza. (Esta última se llama, creo, tónica y es la que le da nombre al acorde: Do Mayor empieza por Do, La sostenido Menor empieza por La sostenido...) Si es una tercera mayor, uséase si está a cuatro semitonos de la tónica–la distancia de Do a Mi, pongo por caso– el acorde está en modo Mayor. Y si es una tercera menor, es decir, a solo tres semitonos de la tónica–lo que va de Re a Fa, un poner– el acorde está en modo Menor.

(Si no lo han entendido no se preocupen, es culpa mía y además no es importante. La música, ahora que no me oye ningún profesional, es para disfrutarla. Destriparla para averiguar cómo funciona merece la pena solo si nos divierte.)


Sí es importante, en cambio, la diferencia sonora entre ambas clases de acorde que, a pesar de estos nombres, no tiene absolutamente nada que ver con tamaño, cantidad o altura. Es mucho más espectacular. Si hay que situar sus efectos en algún terreno, yo los colocaría en los del color, la luz o la emoción. Pero como no suele gustarme caer en el lirismo, omitiré las descripciones y pasaré directamente a un conocido ejemplo pictórico, la Catedral de Rouen pintada por Monet a dos horas distintas del día, que, por una vez, vale casi tanto como mil palabras, incluso aunque sean mías.

Mejor aún ilustrará lo que quiero decirles un ejemplo musical. Vean ustedes, por variar de himno y no desgastar más al nuestro, esta versión de La Marsellesa. (Esta vez el arreglo no es mío, me lo he bajado de Internet, donde puede encontrarse y descargarse gratis, en formato MID, prácticamente cualquier música que se busque. Habitualmente la descarga provoca que el ordenador "toque" la música con cualquiera de los programas que traen puestos a estos efectos, pero si uno tiene el Finale instalado puede "abrirlo", en vez de tocarlo, y se encuentra con una valiosa partitura que, además, puede guardar, retocar y modificar a su antojo. Imagino que al hacerlo estoy vulnerando de varias maneras distintas al menos dos o tres derechos de autor por cada partitura. No duermo, del remordimiento.)

La Marsellesa es un canto guerrero del siglo XVIII, como la Marcha Real, y, como ella, está en un brioso y enérgico tono Mayor. Do Mayor, concretamente, que parece ser el preferido para los himnos. Suena, como bien saben ustedes, así:



y oyéndola se comprende que a sus sones los franceses tomaran la Bastilla, guillotinaran a medio Gotha y conquistaran otra media Europa. Según Napoleón, que no tenía ni idea de música pero de guerra algo sabía, esta música les ahorró muchos cañones.


Si ahora va uno –yo, sin ir más lejos– y se dedica a la laboriosa tarea de buscar en la partitura todas las notas que coinciden con las terceras mayores de las tónicas de los acordes que se suceden en esta música y en los que resulte necesaria la transformación; borrarlas y sustituirlas por otras iguales pero medio tono más bajas, es decir, correspondientes a las terceras menores, lo que ha conseguido al cabo de cosa de un par de horas de trabajo es cambiarle el modo. Ya no está en Mayor, sino en Menor.

Podemos llamar, a lo que nos ha quedado, la Marsellesita. (Digamos, de paso, que la Marsellesa no esta integramente en tono mayor; tiene un pedazo, ese en el que habla de los feroces soldados que vienen a degollar a nuestras mujeres e hijos, en el que se pasa un ratito al modo menor, cuatro compases, para ser exactos. En ese pasaje he hecho la maniobra inversa y he subido en medio tono las notas correspondientes, para que quede en modo mayor y se conserve el contraste original.)

La Marsellesita, o Marsellesa en tono menor, suena insidiosamente reconocible, pero muy, muy distinta de su hermana mayor. Ya no inspira deseos de degollar aristócratas ni de cargar a la bayoneta contra los prusianos. A lo sumo, de meditar piadosamente sobre la mera consideración de semejantes actividades, para deplorar la triste condición humana y su inclinación a la violencia. Ya no se adapta tan naturalmente a sus notas esa frase final tan bonita: ¡Que una sangre impura riegue nuestros surcos!, que siempre me ha causado un sobresalto considerable. (¿Se imaginan ustedes decir semejante cosa en un himno que se escribiera hoy? Los franceses es que escribieron su himno hace doscientos y pico años. A nosotros se nos ha pasado la edad, mejor dejamos sin letra al nuestro.)

Con lo que a continuación oirán si aprietan el botón lo más que puede invocarse como riego de los campos de Francia son las dulces lluvias de la primavera, o el llanto que brote de los enternecidos ojos de los agricultores que lo escuchen. La cosa suena así:



A mí me parece una ilustración bastante clara de la diferencia de sonido, significado y emoción que existe entre las tonalidades mayores y las menores; y de cómo hay asuntos en los que tenerla mayor o menor –la tonalidad, digo– sí es una cuestión importante.

Más experimentos musicales

Fabrica tu propio karaoke

Quienes de ustedes, queridos lectores, juzguen que tuvieron más que suficiente con mi anterior post musical, cierren este y tengan la amabilidad de esperar unas cuantas semanas al siguiente, a ver si hay más suerte y se me ha pasado. De momento estoy con más de lo mismo.

Resulta que mi hermano el italiano, probablemente con la esperanza de que le deje tranquilo y no le pida más acompañamientos guitarrísticos, me descubrió un nuevo programa informático musical, el Finale NotePad. Hace más de un mes de mi primera toma de contacto con él y aún no me he recuperado de la impresión. Si los ordenadores no tuvieran otra aplicación, solo por esta merecería la pena inventarlos.

El Finale es un programa en el que tú escribes partituras y la máquina te las toca. En la pantalla te aparece un pentagrama, con el compás y la tonalidad que tú le hayas indicado, en el cual vas escribiendo notas. Luego basta apretar un botoncito para que suenen las notas que has escrito, con distintos timbres que imitan con éxito desigual los sonidos de los diferentes instrumentos. Admirablemente, portentosamente sencillo.


El único problema, claro, es que hace falta saber escribir música, cosa de la que yo tengo las nociones más rudimentarias que se pueda imaginar. A eso de mis diez años mi madre trató de enseñarme el poco solfeo que ella sabía, pero lo dejamos enseguida, en cuanto comprobó que yo prefería irme a seguir leyendo a Julio Verne o a jugar con mi hermano a nuestros juegos misteriosos, cortésmente interrumpidos en cuanto un adulto cualquiera asomaba por nuestro cuarto y reanudados solo cuando se volvía a marchar. De modo que mis conocimientos no pueden ser más básicos.

Sé que, según su duración, las notas pueden ser redondas, blancas, negras, corcheas, semicorcheas, fusas y semifusas, cada una de estas categorías exactamente la mitad de larga que la anterior: dos negras duran lo que una blanca, dos corcheas lo que una negra, dos semicorcheas lo que una corchea... Cuantos más ganchos lleve en el rabito, más veces hay que dividirla por dos... (Felizmente el programa, que está en inglés, no utiliza estos nombres absurdos, sino que las llama directamente "whole note", "half note", "quarter note", "eighth note"... con lo que no necesitas recordar a qué condenada fracción de nota equivale una fusa o una semicorchea, cosa de la que a mis años ya no me siento capaz.) Sé que las notas son do, re, mi, fa, sol... y que cada una de ellas es bien una rayita, bien un espacio entre rayitas del pentagrama, hacia arriba subiendo y hacia abajo bajando, y con el sol o el fa colocados en la rayita -o en el espacio entre rayitas- que diga la correspondiente clave. Y sé, por último, que una almohadilla rara, #, colocada sobre la correspondiente rayita o espacio, sube en medio tono la nota en cuestión, que pasa a ser do, o la nota que sea, "sostenido" en vez de do a secas, mientras que una especie de "b" cursiva y picuda la baja en medio tono y la convierte en "bemol". Hasta ahí, la totalidad de mis conocimientos de solfeo hasta hace cosa de cinco semanas. El último mes he aprendido algo más, pero tampoco vayan ustedes a creerse que mucho.

(Reconocerán que no caben una terminología ni un sistema de notación más arbitrarios, arcaicos e irracionales, y que al mérito intrínseco que tienen los músicos por ser capaces de inventarse músicas y de interpretarlas hay que añadirle casi otro tanto por que hayan aprendido a leerlas y a escribirlas en un lenguaje tan abstruso, que parece inventado exprofeso para desalentar y alejar.)

Bueno, pues armado con este impresionante bagaje teórico me dediqué a ver si era capaz de escribir, con este invento prodigioso, las músicas que iba recordando. Hacía mucho tiempo que ninguna tarea me absorbía tanto, me hacía disfrutar tan intensamente y me ponía tan nervioso. Determinar si hay que poner un do sostenido o un mi bemol es bastante sencillo, al fin y al cabo uno sabe si la nota que busca es más alta o más baja que la anterior, y si no es dos tonos más alta, será dos tonos y medio. Cuestión de tantear. Pero ¡ah, averiguar cuánto tiene que durar la bendita nota, si se trata de una corchea, de una negra o de la madre que la parió! Me he tirado horas contando golpecitos de dedo sobre la mesa -tras haber establecido, con grandes dificultades, cuántos "golpecitos de dedo" tiene cada compás, y si cada golpecito es una "eighth note", una "16th note" o qué rayos de "note" es- para luego escribirlo rápidamente, antes de que se me olvidara y tuviera que volver a empezar, y por fin, darle al botoncito y ver si lo que había escrito sonaba como tenía que sonar o si había vuelto a calcularlo todo mal, una vez más.

Eso sí, cuando por fin suena lo que pretendes ¡qué extasis! Creo que si demostrara el Teorema de Fermat y descubriera el modo de salir de la Crisis, todo al tiempo, no experimentaría una satisfacción semejante a la que me produjo el primer "chin-chin-pún" con ritmo reconocible de tango que sonó en mi ordenador después de media hora de cálculos y tanteos fallidos.

Tengo que decir que tras estos primeros ensayos me creo capaz, si persevero en ello, de llegar a escribir con cierta soltura músicas que no sean muy complicadas; pero sé con absoluta certeza que jamás, aunque dedicara a ello el resto de mi vida a razón de diez horas diarias de estudio, llegaría a ser capaz de leer ni la más sencilla. Considero un misterio que haya personas capaces de colocarse frente a una partitura, ese galimatías de símbolos caprichosos y visualmente herméticos, y "leerla" de corrido; y las virguerías que luego hagan con el violín, el piano o la voz me impresionan solo un poco más que esta primera y fundamental proeza de, simplemente, leer.

El programa crea archivos con la extensión .mus -partituras sonoras- que solo pueden ser abiertos y manejados con él, y archivos con la extensión .mid -archivos de sonido- que sirven, además, para otros muchos programas. Buscando en Internet he conseguido uno de ellos (Direct MIDI to MP3 Converter, de PistonSoft, por si a alguien le interesa) que convierte estos archivos MID en MP3, además de hacer con ellos maravillas tales como cambiarlos de tono o de tempo sin distorsionarles el timbre. Y una vez obtenido el MP3, ya puedo abrirlo con GoldWave y usarlo como cualquier otro archivo de sonido: cortarlo, pegarlo y superponerle mi propia voz. En resumidas cuentas, he venido a inventarme mi propio karaoke, y ya no dependo de mi hermano el exilado para este papel. Para cuando se aburra definitivamente de mandarme acompañamientos de guitarra, ya tengo un sucedáneo.

Naturalmente suena mecánico, sin gracia y con un timbre solo lejanamente similar al de una guitarra o un piano de verdad -por no hablar de cuando trata de imitar al violín, lo que suena abiertamente horroroso-. Pero no se puede tener todo. Lo importante es que ahora puedo "tocar" mis propios acompañamientos y, sobre todo, que mientras jugueteo con estas cosas estoy entretenido y no ando por los bares.


La Cumparsita - Júbilo Matinal

El archivo anterior es mi versión particular de "La Cumparsita", la primera pieza cuya partitura he sido capaz de escribir yo solito, tras oir la versión de Gardel para refrescármela y poder escribirla en el mismo tono. Gardel la cantaba con un austero acompañamiento de guitarra, de modo que todas las florituras pianísticas de esta versión hay que achacarlas al residuo que dejan cuarenta años de escuchar tangos. Igual que si le dan ustedes un jardín a un jubilado lo llenará de enanos, fruto de sus fantasías infantiles sobre el campo reprimidas durante una larga vida de oficinista, denle ustedes un tango a un arreglista aficionado como yo y ya ven de qué clase de fantasías morunas, o más bien pseudo porteñas, lo deja sembrado. En cuanto a la interpretación vocal, nada puedo decir en mi descargo sino que está cantado a las diez de la mañana y en estado de perfecta sobriedad. Así no hay manera, claro.

Experimentos musicales transmediterráneos

Para Güili

Júbilo Matinal y Hno. - Tierra Salteña (Folclore argentino)

Nunca aprendí a tocar la guitarra. Todos mis hermanos la tocan, unos mejor y otros peor. Pero yo, que tengo tan buen oído como cualquiera de ellos; que sé siempre qué acorde hay que poner, de qué notas se compone y dónde hay que poner los dedos para que suenen, no soy capaz de hacerlo por mí mismo. No sé pisar las cuerdas, ni sé rasguearlas, qué le voy a hacer. Nunca he podido acompañarme con una guitarra, ni hacer con ella nada más allá de un punteo cochambroso con el pulgar, marrando la mitad de las notas, por más señas.

De modo que lo de cantar a dúo con mi hermano menor -o con cualquier otro; pero el pequeño es el que durante más tiempo me quedó a mano- además de un placer era una necesidad. Podíamos cantar a dos voces y él, además, tocaba la guitarra, (estupendamente, encima, dicho sea de paso). Durante mucho tiempo lo hicimos así y obtuvimos grandes éxitos de crítica y público.

Pero el muchacho salió viajero. Primero se fué a Estados Unidos, luego a Italia, y hace ya unos cuantos años que vive allí. Lo cual está muy bien desde muchos puntos de vista: se doctoró, se casó, y tiene una mujer encantadora y unos hijos estupendos, todos ellos piamonteses, y, en general, la vida le sonríe, de lo que yo estoy satisfechísimo. Pero me dejó sin quien me hiciera las segundas voces y, sobre todo, sin quien me acompañara a la guitarra. Y pueden creerme si les digo que, de los muchos motivos por los que lo añoro, esta privación no es el menor. Lo digo con toda tranquilidad. Sé que él me entenderá perfectamente y sabrá que al decir esto no incurro en falta de amor fraternal, sino, en todo caso, en sobra de una modalidad específica, musical, de él.

Hace un tiempo, empero, me hice con un programa de ordenador estupendo. Se llama Goldwave y, además de grabar música en todos los formatos imaginables, te permite hacer con ella un montón de cosas: puedes subirla y bajarla de tono, acelerarla y retardarla y, como te dibuja un gráfico del sonido, a la escala de tiempo que tú quieras, te permite localizar exactamente una fracción cualquiera de música, así dure microsegundos, y borrarla, cortarla, copiarla, pegarla... Y, lo que es más importante de todo: puedes superponer dos músicas para que suenen al tiempo y, cortando aquí y pegando allá, sincronizarlas para que, encima, suenen bien...

Para alguien que desde los cuatro años vive como una seria frustración la imposibilidad de cantar dos voces a la vez, es fácil ver que un programa así fué una especie de regalo del cielo. Me dí a experimentar y no tardé en darme cuenta de que si primero se graba una voz:



y luego otra:



y luego se superponen y se sincronizan con cierto cuidado, el resultado queda de lo más armonioso y, oyéndolo, nadie diría que ambas voces no han sido cantadas al tiempo:



Esto me resolvía, o al menos paliaba, la cuestión de las dos voces. Pero seguía sin tener quien me las acompañara. Hasta que un día caí en la cuenta de que mi hermano, aunque en tierras lejanas, seguía teniendo una guitarra y sabiéndola tocar. Y de que bastaba con convencerle de que tocara el acompañamiento, lo grabara y me lo enviara, para tener resuelto el problema.

La parte más difícil fue conseguir que se pusiera a la tarea. Hicieron falta cosa de quince correos a lo largo de dos o tres meses, alternando las amenazas, los halagos y el más repugnante chantaje emocional, para que me enviara por fin el archivo mp3 que me llegó hace una semana y que me hizo tan feliz. Al lado de ese esfuerzo, el de sincronizar su guitarra con mis voces, cambiar ligeramente el tono de estas, que diferían del acompañamiento en, más o menos, la cuarta parte de medio tono (parece muy poco, pero basta para hacer que suene fatal) y cortar silencios por aquí y pegarlos por allá para conseguir que coincidiesen los tempi fue, nunca mejor dicho, coser y cantar, tarea de un par de tardes apenas digna de mención.

El resultado es ese archivo que encabeza el post y que, si han tenido ustedes la disculpable flaqueza de saltarse, les ruego ahora que escuchen con benevolencia, en atención a sus raras circunstancias, ya que no a sus discutibles méritos musicales. Las dos voces son mías, cantadas dos veces cada una, para que hagan más bulto, y superpuestas las cuatro. El acompañamiento, de mi hermano, tocado a la guitarra dos meses después y mil cien kilómetros más al nordeste. La mezcla es, a partes iguales, mía y de Goldwave.

Si oyéndolo disfrutan ustedes solo la décima parte de lo que he disfrutado yo, y espero que mi hermano, al confeccionarlo, daré por bien empleados nuestros experimentos musicales transmediterráneos.

Y si no, también, para qué les voy a engañar.